Was da drüben war

Kühne Kombi: Christos Aktionen und Evelyn Richters Fotos im Kunstpalast.

Wallpapers markieren die Foto-Themen. Hier: "Straßen und Plätze".

Evelyn Richters Momentaufnahmen am 1. Mai 1960 in Berlin.

"Unterwegs": Bei Bahnfahrten fotografierte Evelyn Richter die Mitreisenden.

Kuratorin Linda Conze vor einer der Museumsszenen von Evelyn Richter.

Bilder der DDR-Fotografin Evelyn Richter im Kunstpalast

Nein, sie war keine Widerstandskämpferin, wurde nicht verhaftet oder ausgewiesen. Die sächsische Fotografin Evelyn Richter (1930-2021) hatte sich mit dem System DDR arrangiert. Sie arbeitete für staatstreue Zeitschriften wie „Freie Welt“ und „Neues Leben“, lehrte an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB), durfte offiziell reisen. Aber sie verweigerte sich dem Pathos der Propaganda. In strengem Schwarz-Weiß, ohne große Emotionen, dokumentierte sie das Leben, die Kunst und die Arbeit im sozialistischen Teil Deutschlands. Es lohnt sich, dafür den Blick zu öffnen – im Düsseldorfer Kunstpalast.

Gerade hier, am westlichsten Rand der alten Bundesrepublik mit seinem lockeren Lifestyle, sollte man, meint Museumsdirektor Felix Krämer, unbedingt mal „nach Osten schauen“. Dorthin, wo die Dinge nach dem Krieg so viel trüber und komplizierter waren. Der Name Evelyn Richter, in Leipzig prominent, ist hier kaum bekannt. Das wird sich ändern. Um das Publikum zu locken, verkauft der Kunstpalast nur Kombi-Tickets. Wer zur populären Schau über den Weltstar Christo geht („Grenzenlos“), kann kostenfrei auch die Fotografie im Erdgeschoss ansehen. Und wird das interessant finden. Nicht ohne Grund wurde die hochbetagte Evelyn Richter vor zwei Jahren für ihre künstlerischen Serien mit dem ersten Bernd- und Hilla-Becher-Preis der Stadt Düsseldorf ausgezeichnet.

Nicht bewerten, nur sehen

In handbeschrifteten Kartons hatte sie ihre Negative, Kontaktstreifen und Abzüge aufbewahrt. Eine Fülle von Material. Die Düsseldorfer Fotoexpertin Linda Conze und ihre Kollegin Jeannette Stoschek vom kooperierenden Leipziger Museum der bildenden Künste haben es sortiert und prägnante Beispiele ausgesucht. Die von Conze kuratierte Düsseldorfer Ausstellung führt mit 150 gerahmten, reizvoll angeordneten Fotografien und etlichen Publikationen durch Richters Themenwelten. Einige auf Wallpaper gedruckte wandhohe Bilder markieren die Bereiche und geben Atmosphäre. So läuft man gleich am Eingang auf einen „Softeis“-Kiosk zu. Im Hintergrund: ein typischer DDR-Plattenbau. Zwischen rechts und links geschlossenen Schlagläden stützt sich die Verkäuferin aufs leere Fensterbrett und wartet – auf Ware, Kundschaft, bessere Zeiten? Man weiß es nicht.

Evelyn Richter bewertete die Zustände nicht. Sie fotografierte einfach, wie sie es in der Ausbildung im Atelier des Dresdners Pan Walther und bei einem aus unbekannten Gründen abgebrochenen Studium an der HGB gelernt hatte. So ganz artig und angepasst war sie dort wohl nicht. Neben klassischen Porträts von Kommilitonen hängt ein verrücktes Selbstporträt als vermummte „Menschmaschine“ mit Röhrenhut, das die 22-Jährige 1952 am Institut für technische Mechanik der TU Dresden inszeniert hatte.

Die Gesichter der Arbeit

Gewöhnlich war Evelyn Richter nicht zu bildnerischen Scherzen aufgelegt. 1957, als sie anlässlich eines Fotowettbewerbs in die Sowjetunion reisen durfte, zeigte sich schon ihr ernsthaftes Interesse am einzelnen Menschen in einer Menge. In Minsk, der Hauptstadt des heutigen Belarus, hielt sie bei einer unbenannten Versammlung die angespannten Gesichter von Arbeiterinnen mit Kopftüchern und Männern mit Schirmkappen fest. In Moskau fotografierte sie die Besucher in der Tretjakow-Galerie und die uniformierten Mitglieder einer Blaskapelle. Nur einer davon hatte sie bemerkt und schaut uns direkt an.

Weil ihre große Kamera auf der Reise kaputt ging, benutzte Evelyn Richter einen Kleinbildapparat – und blieb dabei. Mit dem unkomplizierten Gerät konnte sie viel spontaner arbeiten. „Das war für mich ein entscheidendes, fast könnte man sagen, ein umwerfendes Erlebnis“, so wird sie zitiert. Sie hatte künftig immer ihre kleine Kamera dabei. Damit machte sie unauffällig und verbotenerweise auch einige Schnappschüsse von Panzersperren und irritierten Menschen in Berlin, als am 13. August 1961 der Mauerbau begann. Auch 1989 würde sie wieder fotografieren, die protestierenden Menschen auf der Straße, die Versammlungen in der Nikolai-Kirche.

Stille Momentaufnahmen

Ihre Bilder beziehen keine Stellung. Sie zeigen nur die Realität. Bei einer ritualisierten Kundgebung zum 1. Mai 1960 reckt eine ältere Frau mit Kapotthut und Rosa-Luxemburg-Plakat jubelnd den Arm, ein älterer Mann beugt angestrengt den Rücken unter dem Gewicht einer Fahne. Richter sieht einfach hin und hält fest, was sie sieht. Zum Beispiel die nicht sehr weit Reisenden in Straßenbahnen und Zügen. Wie sie dasitzen, träumend, dösend, lesend, schweigend. Ein Pärchen umarmt sich müde. Ein junger Mann mit Bierflasche hat sich in eine Fahne eingewickelt, vielleicht ist ihm kalt. Die Bilder wahren ihr Geheimnis.

Das gilt auch für die zahlreichen Arbeitsszenen, die Evelyn Richter für Zeitschriften festgehalten hat. Als Bildreporterin auf der Spur von Frauen, die sich in Fabriken abrackern und engagieren. Die Ausstellung behauptet, dass die Fotografin anstelle des kraftvollen Ideals im sozialistischen Realismus „Erschöpfung und Skepsis“ eingefangen habe. Das stimmt so nicht. Was die Frauen hinter Garnspulen und undefinierbaren Maschinen ausstrahlen, ist eher Ernst und Konzentration, gepaart mit einer leichten Melancholie. Das Gleiche gilt für die Musiker und Künstler, die Evelyn Richter für Plattenhüllen und Kataloge porträtierte. Und sogar für die Kinder, die sie 1980 für ein Bestseller-Buch über das „Entwicklungswunder Mensch“ fotografierte. Kein Bild wirkt unbefangen.

Was, wann und wo

„Evelyn Richter“, Schwarz-Weiß-Fotografie. Bis 8. Januar 2023 im Kunstpalast Düsseldorf, Ehrenhof 4-5. Geöffnet Di.-So. 11 bis 18 Uhr, Do. bis 21 Uhr. Der mit besonderer Ästhetik gestaltete und in Leinen gefasste Katalog aus dem Leipziger Verlag Spector Books kostet im Museum nur 29,90 Euro (Buchhandel: 42 Euro). Das Ticket kostet 12 Euro und gilt auch für die Christo-Ausstellung im selben Haus. www.kunstpalast.de

Vom Hasen im Mond

In ihrem Atelier zwischen eigenen Bildern: Johanna Hansen mit ihrem neuen Buch.

Hase und Fisch in träumerischen Zusammenhängen, auf Noten gemalt.

Alte Noten für Robert Schumanns "Kinderscenen" wurden zum Malgrund.

Auch Rückseiten mit Farbspuren bereichern das Buch von Johanna Hansen.

Eigene Originalseiten aus dem Mondhasen-Buch - als Unikate gerahmt.

Malerische Lyrik der Düsseldorfer Künstlerin Johanna Hansen

Wohin gehört sie, diese außergewöhnliche Frau? Literatur? Bildende Kunst? Ja. Und ja. Die Düsseldorfer Künstlerin Johanna Hansen bewegt sich leichtfüßig zwischen den Festlegungen. Sie erschafft malerische Lyrik und lyrische Malerei. Beides entsteht aus der gleichen, traumwandlerisch sicheren Inspiration. Manchmal verwandelt Johanna Hansen ihre Worte in Zeichnungen. Oder sie macht einen Gedichtband, der ein berückend schönes Objekt voller Bilder ist und dazu noch eine Hommage an die Liebe von Clara und Robert Schumann: „Mondhase an Mondfisch“.

Mondhase: Das ist das Tier, dessen Umrisse man mit einiger Fantasie auf dem Vollmond erkennen kann. Zu seinen Füßen steht ein Bottich oder Mörser. Nach einer chinesischen Mythologie stampft der Hase da oben immerfort Kräuter für ein Elixier der Unsterblichkeit. Der Mondfisch hingegen lebt sterblich auf Erden. Drei Meter lang und tonnenschwer schwimmt er durch warme Meere und lässt sich mitunter in Seitenlage an der Wasseroberfläche treiben, so rund und hell wie ein Mond. Der Hase und der Fisch haben nichts gemeinsam als das Gestirn in ihren Namen und den Kunstgedanken von Johanna Hansen. Sie mochte Mondhase und Mondfisch schon immer und empfahl sie dem Literaturhaus Stuttgart während der Pandemie zur Aufnahme in das Lexikon der schönen Wörter. Gesucht wurden Trostbegriffe und solche, die Zuflucht geben.

Die losgelösten Dinge

Das ist ein bisschen crazy. Gewiss. Aber nur, wer sich aus der Logik des Alltags löst, kann Kunst schaffen. Johanna Hansen lässt die schönen Wörter auf sich wirken. Sie malt den Hasen mal weiß schwebend, mal thront er blau wie eine verrückte Krone über dem Gesicht einer Schlafenden. Der Fisch taucht hier groß und nachtblau auf und mit glotzendem Auge, dort schwebt er nur als Umriss, oder seine Flosse ragt keck aus einem Kopf. Tiere und Menschen in Johanna Hansens Werk sind nicht an biologische Gesetze und an die Schwerkraft gebunden. Sie verändern sich frei wie die Farben der Künstlerin, wie in einem Traum, der Gestalt annimmt.

Und was war mit Schumann? Johanna Hansen, die schon Kühlschranktüren, Kleider und Tischdecken als Leinwand nutzte, hatte plötzlich Lust, auf die Blätter einer Partitur zu malen, die ihr Bruder vor vielen Jahren auf einem Trödelmarkt gefunden und ihr geschenkt hatte: Robert Schumanns „Kinderscenen“ und andere Stücke für die Hausmusik. Obwohl sie Klavier spielen kann, gebrauchte Johanna Hansen die Blätter anders – als besonderes Papier in den eingeschlossenen Zeiten der Pandemie. Die Noten und manche Titel wurden zu Bestandteilen der Zeichnung.

So unglaublich still

Zugleich weckten die Blätter das Interesse der Künstlerin an Schumann, dem unglückseligen Genie. Sie las den Briefwechsel mit seiner geliebten Clara und reagierte auf manche Sätze mit Lyrik. Im Buch „Mondhase an Mondfisch“ schweben Briefzitate neben Versen und rufen einander lautlos zu. „Hätte ich nur ein Wort von Ihnen“ heißt es da, und Hansens Poesie antwortet: „so still so unglaublich still so still / liegt die dünne eisschicht auf der türkisblauen flussschleife in meiner brust ...“. Oder, aus dem Briefwechsel: „Die Winde haben übrigens recht gehabt, Dir meine Seufzer zuzuführen.“ Und von der Dichterin: „sehnsucht atme ich am liebsten / was mich entwirren soll / wenn sonst nichts mehr hilft“.

Blau wie eine mondhelle Nacht hat Claudia Linhoff das Buchcover gestaltet, großzügig im Format. Neben Reproduktionen der übermalten Notenblätter findet man Ausschnitte, Linien und Gesichter kommen näher, schaffen Atmosphäre für die Texte. Auch die Rückseiten bemalter Seiten, wo sich die nassen Farben gelegentlich durchgedrückt haben und farbige Wölkchen hinterließen, hat die Grafikerin hier und da eingefügt. Spuren der Arbeit haben ihre eigene Ästhetik. Der aufwendige Druck dieses kostbar wirkenden Buchs wurde von Johanna Hansen mit einem Stipendium des Landes NRW finanziert – Freiraum für die Kunst.

Worte, Bilder, Emotionen

Das Kunstbuch „Mondhase an Mondfisch“ mit Lyrik und Malerei von Johanna Hansen ist im Wortschau Verlag erschienen und kann auch über den Buchhandel bestellt werden: ISBN 978-3-944286-37-2. Großformat mit zahlreichen farbigen Reproduktionen, 92 Seiten, 69 Euro. www.johannahansen.de

Muchas schweres Gerät

Auch Kunst braucht Werbung: Plakat für Reinhard Mucha.

Es wummert und brummt: Muchas Biennale-erprobtes "Deutschlandgerät".

Liebe zum Detail: Reinhard Muchas Dokumente aus seiner Zeit als Hilfspfleger.

Ein Riesenrad aus Leitern und Stühlen leuchtet in der Halle am Grabbeplatz.

Leuchtröhren und Stühle werden zu "Bonn" und "Baden-Baden".

Die Kunstsammlung NRW würdigt den Konzept-Bildhauer

Könnte sein, dass man bei Gang durch die Ausstellung an einem Freitagvormittag nur die Aufsicht trifft. Das wuchtige, rätselhafte Lebenswerk des Düsseldorfer Konzept-Bildhauers Reinhard Mucha (heute 72) ist nicht gerade ein Lockmittel. Aber Susanne Gaensheimer, ambitionierte Chefin der Kunstsammlung NRW, verachtet die Popularität. Sie will das Publikum intellektuell herausfordern. Es soll gefälligst verstehen, dass Mucha „international einer der wichtigsten Künstler der 80er-Jahre“ war und den „Denkraum für das, was Bildhauerei ist, grundlegend erweitert“ habe. Nur: Will da einer hingucken?

Fangen wir mal mit dem Sperrigsten an. Das sogenannte „Deutschlandgerät“, benannt nach einer hydraulischen Vorrichtung zum Wiederaufstellen entgleister Schienenfahrzeuge, wurde 1990 von Mucha für den deutschen Pavillon der Biennale in Venedig ersonnen. Raumgreifend. Vor 20 Jahren rekonstruierte er das komplizierte Gefüge im 2. Stock der modernen Landesgalerie K21 und ergänzte es um Video und einen Sound, der seither auf nervige Art vor sich hin brummt und wummert. Als Gaensheimers Vorgängerin Marion Ackermann fand, das könnte mal abgeräumt werden, schlug ihr ein Sturm der Expertenentrüstung entgegen.

Kunst und Handwerk

Für die große Show mit dem koketten Untertitel „Der Mucha. Ein Anfangsverdacht“ durfte der Künstler nun neue Flachbildschirme an die alten klobigen Monitore hängen, man sieht darauf unter anderem Videos vom Biennale-Pavillon. Um einen offenen Raum mit Travertin-Wänden, 27 Schaukästen mit braunen Querstreifen und dem Dielenboden aus dem Atelier des Künstlers gruppieren sich 38 säulenartige Vitrinen, in denen verkeilte Fußbänkchen stecken – Muchas Lieblingsteile. Was ihm die zusammengesuchten Möbel bedeuten, weiß nur er, sie erzeugen immerhin so etwas wie gekipptes Wohlbefinden.

Die Konstruktion der Vitrinen ist übrigens perfekt. Typisch Mucha. Er braucht eine feste Form für seine skurrilen Fund- und Sammelstücke sowie zahllose Papiere, Fotografien und Dokumente, die mit ihm und dem jeweiligen Zeitgeist zu tun haben. Exakte Alurahmen, scharf geschnittener Filz, minutiös lackierte Linien hinter spiegelndem Glas sind für ihn eine Selbstverständlichkeit. Er ist auch ein Handwerker, hat vor dem akademischen Kunststudium an der Düsseldorfer Akademie (bei Klaus Rinke) eine Lehre als Schmied gemacht.

Rätsel im Wartesaal

Stahlwinkelprofile, Blechregale, Greifösen, Lenkrollen, Spanndraht – das alles ist für Mucha skulpturales Material. In seinem „Wartesaal“ hat er daraus gewaltige Vitrinenobjekte gebaut, in denen Dachstützen eines abgerissenen Regionalbahnhofs querliegen. Auch Fußbänke sind in dem Raum wieder zu sehen, Filzdecken (Papa Beuys lässt grüßen), Leuchtstoffröhren, Sockel, Kabel, ein Bürotisch und ein Büffetschrank wie aus Großmutters Esszimmer, Bahnhofsschilder. Kassel zum Beispiel.

Aus „Bonn“ machte er 1983 ein Leuchtobjekt, arrangiert neben „Baden-Baden“, das im Wesentlichen aus umgekippten Waschbecken und diversen Stapeln von Stühlen besteht. Leicht beklommen schleicht man durch die schweren Installationen – und fühlt die „Schuld“ im Titel eines Reliefs mit Modelleisenbahnschienen. Auschwitz ist vermutlich gemeint. Aber der Mann hat auch einen skurrilen Humor, spottet mit einer strengen Aktenordner-Collage der „German Leitz-Kultur“ (2021) und dokumentierte 1981 die Missachtung eines Pakets Zwieback, das er als Material für eine Ausstellung „Junger Deutsche Kunst“ an den Badischen Kunstverein geschickt hatte.

Schön brav sein

Achtung! Alles kann bei Mucha Kunst werden. Auch seine alten Schulhefte, die er 1980 für die Collagen-Serie „Kopfdiktate“ mit Schwarzweiß-Fotografien aus seinem eigenen Leben kombinierte. Ein Bild des Säuglings Reinhard erscheint da an schön geschriebenen „Dingwörtern“ wie Mann, Mond, Sonntagmorgen. Der Knabe im Wald steht neben der gruseligen Nachkriegswarnung: „Wenn wir eine Bombe oder Granate finden, dürfen wir nicht damit spielen.“ Und der junge Mann Mucha, mit einem prächtigen Auto posierend, passt zur Strafarbeit: „Ich muss mich nach dem Schellen aufstellen.“

Offensichtlich war der Junge nicht so folgsam, es gibt viele Sätze wie diesen: „Ich muss leise sein.“ Es ist durchaus Absicht, dass sich die Betrachter im glänzenden Glas der Schaukästen spiegeln und gewissermaßen für eine weitere Bildschicht sorgen. Wer recht brav ist, läuft oder radelt gleich weiter zum anderen Teil der Ausstellung – im K20 am Grabbeplatz. Unterwegs, am Graf-Adolf-Platz, sieht man auf einem der Großplakate den jungen Mucha, ein blondes Kerlchen mit John-Lennon-Brille und schwerem Motorrad. Schon damals entschlossen aufzufallen.

Blick nach nebenan

Im Tempel der klassischen Moderne, große Halle links, durfte sich der immer noch sehr aktive Mucha auch noch ausbreiten. Es gibt den Nachbau einer Stockholmer Ausstellung, „Schnee von gestern“ mit Papieren und Porträts aus seiner Zeit als Hilfspfleger in der Psychiatrie sowie den sogenannten „Frankfurter Block“ mit endlosen Reihen von Fotografien, Dokumenten und Briefstapeln aus seiner künstlerischen Laufbahn. Das betrachten nur entschlossene Jünger im Detail. Unübersehbar und prägend sind die riesigen Installationen in der Mitte des hohen Saals: „Das Figur-Grund Problem in der Architektur des Barock“, in Form eines stillstehenden Riesenrads aus 14 Leitern, 28 Neonröhren und 28 Stühlen sowie eine „Todeswand“ aus 24 gekippten Bürotischen.

Wer sich nach dieser Kirmes eines Künstler-Egos geistig erholen will, geht schnurstracks über den Platz in die Kunsthalle, wo eine ältere Dame aus Wien, Martha Jungwirth (82), in jugendlicher Frische ihre gestische Malerei zeigt. Da schweben, meistens auf bräunlichem Packpapier, crazy Tiere und Figuren wie Lady Gaga oder Goyas Maja, wild skizziert in Farben mit Gefühl. Pink oder Schwarz, je nach Stimmung. Die Linie folgt bei ihr der Emotion und muss nicht erklärt werden: „Ein Fleck ist ein Fleck ..., sonst nichts“, sagt sie. Doch selbst das „Corona-Gefängnis“ ist bei ihr ein leuchtend gelbes Ding, gegenüber einem Strauß von lila Tulpenklecksen. Und das sieht man doch gern.

Besuch in drei Häusern

Die Doppelausstellung „Der Mucha. Ein Anfangsverdacht“ ist bis zum 22. Januar im K20, Grabbeplatz 5, und im K21, Ständehausstr. 1, zu sehen. Di.-Fr- 10 bis 18 Uhr, Sa./So. 11 bis 18 Uhr, jeden ersten Mittwoch im Monat Kunstabend bis 22 Uhr. Eintritt für beide Teile: 12 Euro. In der Kunsthalle am Grabbeplatz 4 wird bis zum 20. November die Malerei der Wienerin Martha Jungwirth gewürdigt. Di.-So. 11 bis 18 Uhr. www.kunstsammlung.de www.kunsthalle-duesseldorf.de

Christo: Der Freidenker

Unvergessen: Christo und Jeanne-Claude im Katalog der Erinnerungen.

Posthume Traumverwirklichung: die Verhüllung des Pariser Triumphbogens.

Düsseldorfer Christo-Projekt: der verhüllte VW-Käfer.

Höhepunkt: Die Verhüllung des Berliner Reichtags 1995.

Insel der Fantasie: "Surrounded Islands" vor Miami.

Der Kunstpalast Düsseldorf ehrt den Verpackungskünstler

Die ruhmreichen Werke? Verschwunden aus der Welt. So wollten es Christo (1935-2020) und seine Liebste Jeanne-Claude. Selbst der Stoff, mit dem sie Bauwerke wie den Berliner Reichstag und ganze Landschaften verhüllten, wurde recycelt. Nichts sollte bleiben als die Erinnerung, sorgfältig dokumentiert. Nur kleinere Kunst-Pakete sind bis heute verschnürt, dem Markt als Objekte überlassen. Und zahlreiche Zeichnungen und Collagen zeugen von den Visionen des Paares, das es schaffte, die Feinheiten einer Skizze in das Überdimensionale zu übertragen. Der Kunstpalast Düsseldorf folgt Christos Spuren in einer klaren, wunderbar leicht zu genießenden Ausstellung: „Grenzenlos“.

Gute Form entsteht auch aus der Reduktion. Mit dem Segen der Christo-Neffen, die den Gral des Vermächtnisses hüten, gelang es dem Kuratoren-Duo Kay Heimer und Sophie-Marie Sümmermann, aus der Fülle des Materials das Typische auszusuchen. Kurze Wandtexte erzählen die Geschichte, Fototapeten markieren ausgesuchte Aktionen. Und dazwischen: Subtilität. Neben Bildern und Objekten aus Christos langer Schaffenszeit werden auch Werke der Zeitgenossen gezeigt, die ihn beeinflussten. Meister der Oberfläche – von Yves Klein, der das Blau feierte, bis zu Fontana, der die Leinwand zerschnitt. Der Kunstpalast weist damit auch auf die eigene Sammlung hin, die derzeit durch den großen Umbau im Verborgenen bleibt.

Vision und Realität

Mit einem Wow-Effekt fängt es an: Wir sehen wandhoch den Pariser Triumphbogen, im Herbst 2021, im Jahr nach Christos Tod, mit schimmerndem Gewebe und roten Schnüren verhüllt. Ein Festgewand für ein Gebäude. Streng nach seinem Konzept. Schon als junger Mann hatte er das Projekt erträumt, im hohen Alter wollte er es endlich wahrmachen. Eine wunderschöne Zeichnung aus der Sammlung Jochheim mit zarten Maß-Notizen und eingefügten Bildern von Christos Leibfotograf Wolfgang Volz verbindet das Visionäre mit der Realität und dem Autoverkehr auf der Avenue des Champs-Élysées. Christos Zeichnungen entstanden immer vor der Aktion, sie sind gewissermaßen unabhängig vom Gelingen. Frei.

Die Freiheit war Christos großes Thema. Um sie zu suchen, war der Sohn eines vom kommunistischen Regime enteigneten Chemiefabrikanten 1957/58 aus Bulgarien über Wien nach Paris geflohen. Dort experimentierte er mit abstrakter Malerei und entdeckte die Risse und Knicke von Verpackungen als reizvolle Inspiration. Für seinen Lebensunterhalt nahm der ehemalige Student der Kunstakademie in Sofia konventionelle Aufträge an. Unter seinem echten Nachnamen Javacheff porträtierte er recht brav die Damen der Gesellschaft. Zum Glück, denn dabei lernte er die aparte Tochter einer französischen Kundin gehen: Jeanne-Claude, die – schicksalhafter Zufall – am selben Tag wie er geboren worden war.

Mauer aus Fässern

Dass sie in Kürze einen anderen heiraten würde, hielt die Amour nicht auf. Sie bekamen 1960 einen Sohn, nachdem Jeanne-Claude sich hatte scheiden lassen. Sie ließ alles hinter sich, um Christos Gefährtin zu sein, im Leben und in der Kunst. Sie war mit Leidenschaft dabei, als Christo beginnt, Dosen, Flaschen und auch unkenntliche Dinge in matte Folie einzupacken und sorgfältig zu verschnüren, um dass Zweckgebundene zur Skulptur zu machen. Zugleich arbeitete er mit rauem, gefundenem Material. Im Juni 1962, nach dem Bau der Berliner Mauer, baute er illegal einen „Eisernen Vorhang“ aus alten Ölfässern quer in die Rue Visconti. Eine Nacht lang dauerte das unzureichend fotografierte Abenteuer – Beginn einer verrückten, fantastischen Serie von wahr gemachten Unmöglichkeiten.

1963 mischten sich die beiden unter die kreative Avantgarde der deutschen Künstlerstadt Düsseldorf, wo nicht nur ein Mann namens Beuys von sich reden machte. In der jungen Galerie Schmela wickelten sie einen neuen VW-Käfer ein, den sein Besitzer, ein Freund des Werbers Charles Wilp, allerdings gleich wiederhaben wollte. Das gelb eingewickelte Vehikel, das jetzt im Kunstpalast steht, ist Christos Replik aus dem Jahr 2014.

Vom Winde zerfetzt

Was soll das, fragte nur zu oft der praktisch veranlagte Bürgersinn. Nichts, es ist vollkommen „useless“, nutzlos, so freute sich der Künstler immer wieder. Weil sie sich im kosmopolitischen Amerika mehr Verständnis für das Unbegrenzte erhofften, zogen Jeanne-Claude 1964 nach New York, wo sie am liebsten einige Wolkenkratzer eingepackt hätten. Das wurde ebenso wenig realisiert wie die Verhüllung des Kölner Doms. Dafür gab es in den 1970er-Jahren den „Valley Curtain“ in den Rocky Mountains, bevor er vom Winde zerfetzt wurde, und den „Running Fence“, einen 40 Kilometer langer Flatterzaun in der kalifornischen Wüste. 1983 legten sie pinkfarbene Säume um elf unbewohnte Inseln vor Miami und verzauberten das Lebensgefühl in der Metropole von Florida. Es war Jeanne-Claudes Idee.

Längst hatten sie den stillen Winkel der Kennerszene verlassen. Die Massenmedien machten das Paar auch in kulturfernen Kreisen bekannt. So sollte es auch sein, als sie 1985 den Pont Neuf in Paris verhüllten und 1995 endlich, nach zwei Jahrzehnten der Absicht und ungeheuer zähen Verhandlungen mit Politik und Gesetz, den Reichstag von Berlin. Die Aktion ist so etwas wie der Mittelpunkt der Schau. Ein raumhohes Foto zeigt den spektakulären Gesamteindruck, den jede*r im Kopf hat – als sei aus dem wuchtigen Parlament der schimmernde Palast der Schneekönigin geworden. Darum geht es: Verwandlung. Neuer Blick.

Unvergänglicher Gedanke

Zahllose Zeitungsartikel und ein ausführlicher Dokumentarfilm belegen Kampf und Triumph. Nach großer Polemik („Sowas tut man nicht!“) stimmte der Bundestag mit 295 zu 226 Stimmen für die Verhüllung, und die ganze Welt bestaunte Deutschlands neue demokratische Gelassenheit. Nach zwei Wochen war alles vorbei und blieb doch, als unvergänglicher Gedanke.

Als Jeanne-Claude 2009 an einem Aneurysma starb, dachten viele, Christo würde den Mut verlieren. Aber er zauberte weiter: „Jeanne-Claude ist immer bei mir.“ Auf seine „Floating Piers“ (2016), drei Kilometer lange, mit leuchtend gelbem Stoff bespannte schwimmende Stege auf dem italienischen Iseo-See, geht die Ausstellung allerdings nicht ausführlich ein. Sie endet in einem schwarzen Raum mit einer Hommage an ein kühnes Projekt, das bisher nicht verwirklicht wurde. Aus 410 000 Ölfässern wollten Jeanne-Claude und Christo schon seit 1977 eine „Mastaba“ bauen, eine altägyptische Grabmalform. In den Wüstensand von Abu Dhabi wollten sie das Werk setzen – eine Wucht, höher als die Cheops-Pyramide. Ein Modell steht in der Mitte. Und an der Wand hängt ein Foto von Jeanne-Claude im flatternden Gewand, wie sie ihrem Christo über eine Düne folgt. Unbeirrbar.

Was, wann und wo:

„Christo und Jeanne-Claude: Paris. New York. Grenzenlos“. Bis 22. Januar 2023 im Kunstpalast Düsseldorf, Ehrenhof 4-5. Geöffnet Di.-So. 11 bis 18 Uhr, Do. bis 21 Uhr. Eintritt: 12 Euro. Der Katalog aus dem Kettler Verlag kostet 38 Euro. www.kunstpalast.de 

Bitte nicht schießen!

Bitte nicht schießen! So will es die interakative Videoarbeit von Danielle Brathwaite-Shirley.

Julia Stoschek (rechts) begrüßt die Videokünstlerin Rebecca Allen an der Schanzenstraße.

Zauberwelt im blauen Licht: Lawrence Lek kreierte die virtuelle „Nepenthe Zone“.

Das Video „Permanent Sunset“ wird dem Avatar LaTurba Avedon selbst zugeschrieben.

Abtauchen in das „Metaversum“ kann man mit den virtuellen Figuren des Teams Keiken.

"Worldbuilding" zum 15-jährigen Bestehen der Stoschek Collection

Es ist nicht gerade ein fettes Jubiläum, aber es wird gefeiert. Vor 15 Jahren, 2007, eröffnete Julia Stoschek, die damals knapp 32-jährige Gesellschafterin des Coburger Familienunternehmens Brose Fahrzeugteile, in Oberkassel das coolste Museum der Stadt – die Julia Stoschek Collection für medienbasierte Kunst, vulgo Videos. In den schick sanierten, schummrigen Sälen einer ehemaligen Rahmenfabrik an der Schanzenstraße in Oberkassel, von der Chefin zärtlich „die Burg“ genannt, flimmert und wummert es seither aus unwirklichen Welten. Man kann das nervig finden oder sich darauf einlassen. Und sogar mitspielen – in der Jubiläumsshow „Worldbuilding“.

„Ein bisschen emotional“ sei sie, gesteht Julia Stoschek den Old-School-Medien, ach, eher „sehr aufgeregt“. Denn die mondäne Brünette, deren Familie auf der Milliardärsliste von Forbes steht, will der kunstinteressierten Gesellschaft etwas zeigen, „was es noch nie gegeben hat“: eine Schau über „gaming and art in the digital age“. Das heißt in etwa: Videospiele können auch eine Kunst sein. Das wissen wir zwar schon aus dem technikverliebten NRW-Forum und aus dem K21, wo Teilnehmerin Ciao Fei 2018 eine Solo-Ausstellung hatte, und es ist doch nicht so neu, aber wir wollen mal nicht pingelig sein. Die 35 Künstler*innen und Teams, die bei Stoschek präsentiert werden, eröffnen ein Universum aus kreativer Software.

Spiel für den Ernstfall

Seit das Smartphone die Menschheit hypnotisiert hat, kennt jede*r die Versuchungen des allgegenwärtigen Entertainments. Das virtuelle Spielen ist schon lange nicht mehr ein Ding für ein paar Nerds, die sich mit Pizzakartons in den Keller zurückgezogen haben. Im mittleren Jahr der Corona-Pandemie, 2021, haben sich 2,8 Milliarden Menschen mit Videospielen abgelenkt. Keine Ahnung, wer das gezählt hat, aber Hans Ulrich Obrist (54), der von Julia Stoschek engagierte Schweizer Edel-Kurator und Leiter der Londoner Serpentine Galleries, stellt sicher zu Recht fest: „We have the gamification of everything“, für nahezu alles gibt es heute spieltypische Elemente und Vorgänge.

Wie man im Souterrain des Hauses sehen kann, gilt das auch für den Krieg. Harun Farocki (1944-2014) zeigte in einem Doppel-Video von 2009 ganz nüchtern, wie vier US-Marines in Kalifornien am Computer ihren Einsatz in Afghanistan trainieren. Sie steuern ein niedliches virtuelles Panzerfahrzeug durch die Wüste, während ein Ausbilder ihnen Minen und Feinde mit Bombengürtel in den Weg programmiert: „Serious Games“ sind das, ernste Spiele, aber, das wird deutlich, sie verharmlosen dennoch die Gewalt.

Bitte nicht schießen!

Völlig bedenkenlos wird die große Schießerei bekanntlich zum Spaß in zahlreichen Ballerspielen gehandhabt. Möglichst viele Monster, Zombies oder Bösewichte abzuknallen, ist das Ziel auf dem Weg der Avatare, der virtuellen Ichs. Das sehen die Künstler pflichtgemäß kritisch. Danielle Brathwaite-Shirley, eine schwarze Transfrau aus Berlin, lässt die Besucher zwar ein pinkfarbenes Gewehr erheben und auf eine große interaktive Projektion zielen, aber kaum hat man den Abzug betätigt, da erscheint „Don’t shoot“ – nicht schießen, und man trifft eine bunte Gesellschaft aus virtuellen Figuren, die verdammt nochmal am Leben bleiben wollen („damn alive“). Das wird man nicht so leicht vergessen, auch wenn man im Videospiel von Lu Yang als animierter Ritter der „Material World“ eine magische Waffe schwingt.

In einem der nächsten Räume darf man auf Strohballen Platz nehmen. Das hilft bei der sinnlichen Erfahrung des Videospiels „Pastoral“ des griechischen Amerikaners Theo Triantafyllidis. Eine Art Org stapft da, geleitet von den Klicks der Besucher, durch ein raschelndes Kornfeld und folgt dem Gezwitscher eines Vogels. Das Fantasie-Wesen hat die org-typischen Reißzähne und blaue Haare, aber ein schönes Gesicht. Es ist monstermuskulös mit männlicher Wölbung im Schritt und zugleich ein Busenwunder, das Bikini trägt. Bestimmt hätte es das Zeug zum Kampf, doch offenbar will es nur spazierengehen und vielleicht eine Art Pan treffen, der die Laute spielt.

Ewiger Sonnenuntergang

In der oberen Etage geht die Abendsonne nie unter, während ein junger, blonder, non-binärer Avatar namens LaTurbo Avedon, hinter dem sich ein unbekannter Geist verbirgt, durch einen „Permanent Sunset“ wandert. Hinter einer Glaswand sieht man schon den weißen Strand mit Lederliegen, wo die Damen des britischen Teams „Keiken“ zum Videospiel mit nixenhaften Wesen einladen, die sich durch ein meeresblaues „Metaversum“ bewegen. Nebenan kann man dann mit einem Joy-Stick die kubistisch konstruierten Kreaturen von Rebecca Allen mit einem flimmernden Busch („Bush Soul“) durch eine nebulöse Landschaft treiben. Die 1953 geborene Amerikanerin hat das Werk schon 1999 entwickelt, nachdem sie in den 1980er-Jahren den roboterhaften Auftritt der Düsseldorfer Elektro-Band „Kraftwerk“ inszenierte. Eine Pionierin der interaktiven Video-Kunst.

Vogelhaft anmutig schweben Rebecca Allens Kreaturen durch den erdachten Raum. Das Spiel hat etwas Meditatives, man mag sich gar nicht lösen. Derlei friedfertige Vorgänge werden wahre Gamer vermutlich nicht befriedigen, aber Julia Stoschek glaubt trotzdem, dass die Ästhetik der Videospiele auch ein junges Publikum anlockt, das sonst vielleicht überhaupt nie ins Museum geht. Immer wieder sonntags gibt es die Chance – dann ist das Haus bei freiem Eintritt geöffnet, anderthalb Jahre lang, aber nie langweilig, denn wie Kurator Obrist verspricht, werden die Exponate immer mal ergänzt oder ausgetauscht.

Was, wann und wo?

„Worldbuilding“, die Ausstellung über „Gaming and Art in the Digital Age“ zum 15-jährigen Bestehen der Julia Stoschek Collection an der Schanzenstr. 54 in Düsseldorf-Oberkassel, ist bis 10. Dezember 2023 für das Publikum zugänglich, allerdings immer nur sonntags von 11 bis 18 Uhr. Der Eintritt ist frei. www.jsc.art

Look at me! 

„The Black Photo Album“ mit historischen Aufnahmen zu Texten von Santu Mofokeng.

Besucher vor einem Arrangement von Schwarzweiß-Porträts aus dem Werk von Zanele Muholi.

Stolze Bürger von Bamako/Mali, fotografiert in den 1950er-Jahren von Seydou Keïta.

Die Südafrikanerin Jo Ractliffe fotografierte in Angola „Die Länder am Ende der Welt“.

Rollenwechsel von Samuel Fosso (links), Maskierungen von Edosn Chagas.

Afrika-Fotos der Walther Collection im K21

Endlich hat er mal wieder funktioniert, der amerikanische Traum: Als erfolgreicher Investment-Banker an der Wallstreet ist der Schwabe Artur Walther reich geworden. Reich genug, um in mittleren Jahren nur noch für seine Leidenschaft zu leben, das Sammeln von Fotokunst. In seinem Heimatort Burlafingen, einem Stadtteil von Neu-Ulm, eröffnete er 2010 ein schickes Museum ohne Massenpublikum, nur für angemeldete Besucher. Auch in New York leistet sich Walther einen „Space“. Mit vollen Händen bestückt der 73-jährige Mäzen in diesem Frühjahr eine grandiose Ausstellung um afrikanische Fotografie im Düsseldorfer K21: „Dialoge im Wandel“.

Okay, der Titel ist Trockenfutter. Wie man hört, sollte die Schau eigentlich verlockend „Look at Me“ (Guck mich an!) heißen. Aber das kuratorische Team hatte damit Probleme, weil das Anstarren im Leben von dunkelhäutigen Menschen zu oft als Belästigung empfunden wird. Die politische Korrektheit kann gelegentlich zu einer gewissen Verkrampfung führen. Aber das ändert nichts an der Kraft und Qualität dieses Schatzes von über 500 Bildern, die zudem äußerst reizvoll gehängt und präsentiert werden. Unbedingt zu empfehlen!

Bild der Gesellschaft

Was wir sehen, sind strenge Serien und ästhetische Klarheit. Eine Ordnung, die man in der europäischen Kunst oft vermisst, obwohl man sie zu schätzen weiß. Die Nähe der Konzepte wird an ein paar Beispielen vorgeführt. So hängen August Sanders ikonische Porträts von Typen aus der Weimarer Zeit – Pfarrer und Kunstgelehrter, Briefträger und Polizist – in einem kleinen Raum mit den sorgsam inszenierten Porträts, die Seydou Keïta in den 1950er-Jahren, zum Ende der französischen Kolonialherrschaft, von Bürgern der Hauptstadt Bamakos gemacht hat. Sie sitzen da in malerischen Gewändern vor ornamentalen Stoffen. Von Keïta fotografiert zu werden, bedeutete „Bamakois“ zu sein, schön und kosmopolitisch. Es ergibt sich ein Bild der Gesellschaft, ganz wie bei Sander.

Der südafrikanische Konzeptkünstler Santu Mofokeng (1956-2020) benutzte noch frühere Studioaufnahmen unbekannter Fotografen für eine Dia-Show, die er mit Texten ergänzte: „The Black Photo Album / Look at Me“. Man sieht ernsthafte und feingemachte Leute, die noch den Kolonialherrschaften ähnlich sein wollten. Manche konnten identifiziert werden: Margaret Monkoe zum Beispiel, geboren 1827, gestorben 1931, mit ihren Enkeln Shomang, Thula und Paul. Andere bleiben ein Rätsel, „Who were these people?“ fragt der Künstler.

Das strenge Konzept

Das fragt man sich oft, die Bilder erzeugen Neugier, eine Lust auf leibhaftige Begegnung. Wer sind die Männer und/oder Frauen, die uns ansehen auf den Porträts von Zanele Muholi, die/der sich non-binär beschreibt, keinem Geschlecht angehören möchte? Muholi bezeichnet sich als „visuelle*n Aktivist*in“, ihre Kunst huldigt der queeren schwarzen Szene. Jodi Biebers Serie „Real Beauty (Wahre Schönheit)“ hingegen zeigt eindeutig üppige Frauen, die selbstbewusst in Dessous posieren – wie es ihnen gefällt. Der Wille des Fotografen war entscheidend bei den schwarz-weißen „Rückenansichten“ von Malick Sidibé. Gleich daneben hängt eine Serie von Hinterköpfen mit kunstvoll geflochtenen „Hairstyles“, die J.D. Okhai Ojeikere (1930-2014) im Nigeria der 1970er-Jahre gesammelt hat.

Etwa zur gleichen Zeit begann das Düsseldorfer Fotografenpaar Bernd und Hilla Becher mit ähnlicher Systematik, alte Industriebauten abzubilden. Die Becherschen „Wassertürme“ passen verblüffend gut zu den afrikanischen „Hairstyles“. Ebenfalls faszinierend ist eine Abfolge von Anzug-Herren mit Hemd und Krawatte, denen Edson Chagas aus Angola 2014 traditionelle holzgeschnitzte Masken verpasst hat. Herrlich irritierend!

Spiel der Identitäten

Das gilt auch für die „African Spirits“, die afrikanischen Geister des Samuel Fosso, 1962 in Kamerun geboren. Er präsentiert Afro-Amerikaner wie den Boxer Muhammad Ali, den Menschenrechtler Martin Luther King und die Black-Power-Heldin Angela Davis sowie andere Berühmtheiten. Oder was? Auf den zweiten Blick erkennt man: Es ist alles ein einziger Mann: Fosso, der Künstler selbst, in treffsicheren Verkleidungen. Ein Spiel um Identität.

Aber es geht nicht nur um das direkte Bild des Menschen in dieser spannenden Ausstellung. Es geht auch um das Land, geprägt von Dramen und Dürren, Fremdherrschaft und atemberaubender Schönheit. Die südafrikanische Fotografin Jo Ractliffe (61) spürte zwischen Eukalyptusbäumen und verlassenen Maisackern in Angola stille Stätten des Grauens auf: Schlachtfelder, Mienenfelder, Massengräber. „Die Länder am Ende der Welt“ heißt ihre Serie. Ihr Kollege Sabelo Mlangeni (42) untersucht hingegen die verschatteten Strukturen der sozial belasteten Metropole Johannesburg: Wie ein melancholischer Reporter durchstreift er die „Big City“. Eine Ausstellung wie eine Entdeckungsreise.

Was, wann und wo?

„Dialoge im Wandel – Fotografien aus The Walther Collection“: bis 25. September im K21, Düsseldorf, Ständehausstr. 1. Geöffnet D.-Fr. 10 bis 18 Uhr, Sa./So. 11 bis 18 Uhr. Eintritt; 12 Euro. Jeden 1. Mittwoch KPMG-Kunstabend 16 bis 22 Uhr, Eintritt frei. www.kunstsammlung.de

100 Jahre Beuys

Erinnerung: Der Journalist Joachim Umbach interviewt Beuys im Mai 1981.

Wie ein Geist erscheint Beuys im Dokumentarfilm "Celtic+" 1971.

Kleidung als Skulptur: Kuratorin Vanessa Sondermann am "Filzanzug".

Kreuzbronzen des Mataré-Schülers Beuys um 1950 in der Akademie-Galerie.

Eigenes Beuys-Buch: Birgit Kölgen und der "Bienenfleiß" (Galerie Wilmsen).

Annäherung an einen weltberühmten Unbekannten

Könnte sein, dass manche schon die Augen verdrehen, wenn sie den Namen Beuys schon wieder hören oder lesen. Zur Feier seines 100. Geburtstages wurde dem vielleicht umstrittensten Meister der Nachkriegs-Avantgarde in diesem Jahr schon bis zum Überdruss gehuldigt. Allein in Nordrhein-Westfalen, dem Stammland des Meisters, widmen sich 20 Museen und andere Kulturinstitutionen dem Denken und Schaffen des Joseph Beuys – obgleich die Ausstellungen der Corona-Krise wegen bisher kaum gesehen werden. Und sogar der Heimatverein der Düsseldorfer Jonges, sonst eher ein brünnleinstiftender Männerclub mit konservativem Kunstgeschmack, stiftete eine Gedenktafel für die Fassade des Oberkasseler Hauses Drakeplatz 4, wo Beuys lebte, arbeitete und weltberühmt wurde.

So viel Gemeinschaftsgefühl – dabei war Joseph Beuys gar kein Düsseldorfer Jong, sondern einer vom Niederrhein. Geboren in Krefeld am 12. Mai 1921 als einziges Kind eines Mehl- und Futtermittelhändlers, wuchs „dat Jüppken“ in ländlicher Umgebung bei Kleve auf. Ein verschrobenes Bürschchen, das die Oberschule lustlos absolvierte und lieber mit dem Hirtenstab durch die Natur streifte, um Pflanzen, Insekten und anderes Getier zu sammeln. Für die Beute, tot oder lebendig, baute er zuhause Zelte und Labyrinthe, was man schon fast als Aktionskunst bezeichnen könnte. Aber es war eine andere Zeit, und der Knabe Beuys fühlte sich schwärmerisch zur Blut- und Bodenideologie der herrschenden Nazis hingezogen.

Die Sache mit der Flamme

Da gibt es nichts zu beschönigen. Wie so viele seiner Zeitgenossen war der junge Beuys ein begeisterter Hitlerjunge. 1936 marschierte er mit dem Klever HJ-„Bann“ zum Nürnberger Reichsparteitag. Auch als er, wie er später erzählte, mit 17 einen Lehmbruck-Katalog fand und darin sein Erweckungserlebnis als Künstler sah, ging das nicht ohne sonderbares Pathos ab. Die Abbildung einer Skulptur hätte zu ihm gesprochen: „Ich hörte: Schütze die Flamme!“ Die Flamme der Kunst und der Erkenntnis? Doch erst einmal loderte das Feuer des Krieges, in den der 20-Jährige 1941 freiwillig zog. Bei der Luftwaffe wurde er zum Bordschützen und Funker ausgebildet.

Der Absturz seines Kampfflugzeugs am 16. März 1944 über der Krim gehört zur allgemein bekannten Erzählung seines Lebens. Der Pilot war sofort tot, Beuys behauptete später, er wäre von nomadisierenden Tataren gefunden und eine magische Zeit lang im Zelt gepflegt, mit Fett gesalbt, mit Filz gewärmt worden. Das heiligte seine späteren Materialien. Doch es kann nicht ganz wahr sein. Denn der Verwundete wurde, wie Forscher herausfanden, schon am nächsten Tag ins Lazarett eingeliefert.

Von der Krise ins Glück

Wie dem auch sei – der Krieg mit seiner Schuld und seinem Schrecken hinterließ tiefe Spuren im Empfinden des treuen Soldaten Beuys. Es schien alles gut zu werden, als er 1946 an der Düsseldorfer Kunstakademie aufgenommen wurde und in der Klasse des Bildhauers Ewald Mataré zum fleißigen Meisterschüler avancierte. Eine wegen Corona bisher ungesehene Ausstellung in der Akademie-Galerie zeigt, wie tief verbunden er mit dem Professor war, dessen Liebe zur stilisierten Tierfigur er teilte und an dessen kirchlichen Aufträgen er leidenschaftlich mitarbeitete. Es entstanden berückende Zeichnungen und fromme Skulpturen. Doch nach Abschluss des Studiums rutschte Beuys in eine tiefe Krise und Depression, wovon er sich erst als Gast der Bauern-, Lehrer- und Sammlerfamilie van der Grinten erholte.

Ende der 1950er-Jahre stabilisierte sich das Leben des Joseph Beuys. Er fand die Frau seines Lebens, Eva, heiratete und zog mit ihr 1961 in eine Atelierwohnung in Düsseldorf-Oberkassel, Drakeplatz. „Beuys mit seinem Lederkoffer, ich mit einem kleinen Korb meiner Großmutter“, berichtet Eva Beuys später. Der Drakeplatz, blieb sein Fuchsbau, hier entwickelte er Theorien, empfing Besucher, ließ seine Kinder Wenzel (1961) und Jessyka (1964) zwischen Fettecken spielen. Kunst und Leben, das war für ihn kein Unterschied.

Der Professor als Provokateur

Der Zeitgeist wurde wilder, und als Joseph Beuys 1961 selbst einen Lehrstuhl für Bildhauerei an seiner alten Akademie bekam, war abzusehen, dass dieser Mann kein ordnungsgemäßer Professor sein würde. Beim „Festum Fluxorum Fluxus“ 1963 in der Aula wurde der Wahnsinn mit Methode und „Antimusik“ gefeiert, zur Eröffnung der Galerie von Alfred Schmela 1965 zeigte ein goldglänzender Beuys dem staunenden Publikum, „Wie man dem toten Hasen die Kunst erklärt“. Ab 1966 wurden in öffentlichen „Ringgesprächen“ in einer anschwellenden Jüngerschar krause Theorien diskutiert. Und da Beuys die Ansicht vertrat, dass jeder ernsthaft Schaffende ein Künstler wäre, schwoll seine Klasse gegen jede Regel auf Hunderte von Studenten an.

Eine Provokation – die im Oktober 1972 in der fristlosen Entlassung des Joseph Beuys aus dem Lehramt endete. Bis 1980 dauerte der Rechtsstreit, danach durfte Beuys sein verwaistes Atelier „Raum 3“ bis zum Pensionsalter wieder benutzen. Doch da war er längst ein Weltstar der Kunst, spätestens, seit der bärenhafte Schüler und Gefährte Anatol 1973 ihn in einem selbstgeschnitzten Einbaum von Oberkassel quer über den Rhein gepaddelt hatte. „Die Heimholung des Joseph Beuys“ war ein Medienereignis.

Auch Politik kann eine Kunst sein

Fortan kannte und erkannte jedes Kind in Düsseldorf den hageren Kunsthäuptling Beuys bei seinen Auftritten mit Filzhut und Anglerweste. Gewiss, es wurde viel gespottet – zum Beispiel über die mit Pflastern und Fett verklebte Objekt-Wanne, die 1973 bei einer Feier des SPD-Ortsvereins im Schloss Morsbroich blankgeputzt und zum Gläserspülen benutzt worden war. Doch niemand ignorierte Beuys, es wurde diskutiert und gestritten, was ihm ganz recht war. Vom zurückgezogenen Künstlerleben hielt er nichts. Er wollte inspirieren und motivieren. Seine berühmte „Honigpumpe“, die er auf der Documenta in Kassel 1977 installieren ließ, diente ihm als Bühnenbild für 100 Tage Diskussion einer „Free University“, seiner Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung“.

Alles war Kunst für ihn – auch die Politik: 1979 gehörte Beuys zu den EU-Kandidaten der Grünen, ein Kumpel von Petra Kelly. Anfang 1980 war er beim Gründungsparteitag dabei und erst, als er beim Bundestagswahlkampf 1983 keinen der vorderen Listenplätze bekam, zog er sich gekränkt zurück. Beuys war ein Anführer, kein Teamplayer. Unterstützt von einer Schar meist männlicher Adoranten arbeitete er wie besessen an Installationen und Konzepten. 1979 traf er in der Galerie von Hans Mayer auf US-Star Andy Warhol, der ihn poppig porträtierte. Die Schickeria war entflammt. Der Wert Beuys’scher Werke wuchs in sechsstellige Bereiche, damals ungeheuerlich. Das Guggenheim-Museum in New York ehrte den Denker vom Rhein 1980 mit einer Einzelausstellung.

Als er 1982 auf der Documenta die langjährige Aktion „7000 Eichen“ mit alten Basaltsteinen und jungen Bäumen startete, beeindruckte Joseph Beuys auch seine beharrlichsten Kritiker. Sein Ruhm wuchs, seine Gesundheit litt. Lunge und Herz machten nicht mehr mit. Kurz nach Verleihung des Lehmbruck-Preises starb der Jong vom Niederrhein am 23. Januar 1986 in seinem Düsseldorfer Atelier.

Und noch ein Buchtipp in eigener Sache:

Aloys Wilmsen (Herausgeber): „Bienenfleiß - Joseph Beuys und die Honigpumpe aus dem Allgäu auf der Documenta 6, 1977“, mit Texten von Birgit Kölgen, Peter Schata, Raimer Jochims und Aloys Wilmsen. Verlag Galerie Wilmsen, Rheineck (Schweiz). 191 Seiten, gebunden, 27,00 Euro. Erhältlich u. a. über die Buchhandlung Walther König.